Möte med Marie-Louise Ekman

Intervju med kvinnan som skulle bli Sveriges bästa kulturminister. »De kulturfientliga krafter som nu är igång bejakar konst som är 100 år gammal eller 1 000 år gammal, men de klarar inte av att avkoda konst som är samtida. Men om man inte klarar att avkodifiera samtidens konstliv, hur klarar man då av att avkodifiera andra saker i samhället?» Från tidningen Artlover nr 4.

Text: Jan Gradvall

Vill man förstå vad Marie-Louise Ekman gör på Dramaten – med Dramaten – ska man titta på golvet. På sitt redan mytomspunna chefsrum har hon täckt över det mörka, anrika mahognygolvet med en vit matta i plast.

»Det är en balettmatta», säger Marie-Louise Ekman och lyfter upp en flik och visar. Mattan är svart på undersidan, vit på upp-sidan.» Det är precis en sådan här matta man använder som scengolv. Och det går jättesnabbt att lägga ut den, och täcka över det gamla, det är bara att tejpa.»

Marie-Louise Ekman, född 1944, har aldrig varit någon som vare sig gått i någon annans intrampade fotspår eller dansat efter någon annans pipa. Som hon säger när vi tittar ned på golvet. »Det man ska hålla på med när man jobbar, är nuet. Historien finns ju här i alla fall. Den behöver man inte ägna tid åt.»

Jag berättar att jag just varit och sett Mats Eks uppsättning »Orphée» på Operan, där de dansade på precis samma sorts balettmatta. Ingen som såg den uppsättningen kunde missta sig på att det var Marie-Louise Ekman som hade gjort scenografi och kläder. Kulisserna såg precis ut som någon av hennes målningar, i naivistisk serietecknarstil, med dockskåpsmotiv.

Du har ett väldigt tydligt bildspråk. När hittade du din stil som konstnär?

– När man är väldigt ung, och det gäller alla konstarter, så letar man efter sin egen personlighet, sin egen stil. De flesta människor vet inte vad detta är. Man får därför pröva sig fram, känna efter vad man dras mot. När man sedan hållit på ett tag märker man att nu har jag skaffat mig ett alfabet. Jag har byggt mig ett språk och nu kan jag börja berätta med det språket. Detta är något man kommer åt genom att hålla på. Det uppstår inte genom någon beslutsprocess. Därför är det något som man först inser när man tittar tillbaka.

– Jag gjorde målningar väldigt tidigt, men de uttryckte ingenting annat än att jag ville hålla på. Det är först när man har språket som det kan börja svänga. Mycket på vägen dit är också resultatet av ren slump. Det är en blixtsnabb process som pågår hela tiden. Vad man tar in i huvudet, vad man väljer bort. Vad som blir viktigt och oviktigt.

Och den processen börjar bokstavligen tidigt?

– Väldigt tidigt. Det är ett livsprojekt.

Om vi går tillbaka till dina egna tonår. Vad var du intresserad av då? Vad valde du bort, vad stannade kvar?

– Jag har en udda uppväxt i jämförelse med andra konstnärer. De flesta som blir konst-närer har fått bevisa sig gentemot sina familjer och sin omgivning. Det är ett utsatt yrke. Det är dåliga odds för att överleva om man säger att man ska bli konstnär. Men jag blev uppfostrad att bli konstnär av min pappa. Han utbildade sig till att själv bli konstnär, men gav upp den banan för att jobba med reklam och måla filmaffischer. Han drömde därför om att jag skulle förverkliga det som han aldrig gjorde. Jag skulle bli hans förlängda arm.

– Min pappa satte mig i målarskola när jag var elva år. Två gånger i veckan gick jag på kvällskurs och tecknade av modeller. Alla andra på kursen var vuxna… Så jag drillades väldigt tidigt i att inleda en konst-närlig bana. När jag sedan gjorde mitt föräldrauppror när jag var i 15, 16, 17-års åldern så var det värsta jag kunde säga att jag inte ville bli konstnär. »Jag vill bli expedit! Jag vill hålla på med smink! Jag skiter i det här med konst!» Min pappa höll på att dö, när jag sa det.

– Samtidigt blev det snabbt uppenbart att jag inte klarade av något annat. Jag var dålig i skolan. Jag var ett rötägg, jag blev relegerad. Om jag hade någon plattform att stå på överhuvudtaget så var det konsten. I mitt undermedvetna började jag därför utforma en överlevnadsstrategi med sikte på konst-närskapet. För mig har konsten därför aldrig varit den svåra värld där man inte klarar sig, utan, tvärtom, den värld där man klarar sig, även om man inte har bra betyg. I den konstnärliga världen blev allt mitt negativa något positivt. Konst har för mig därför alltid varit ett frihetsområde. I övrigt tror jag inte att jag egentligen varit mer intresserad av kultur än någon annan.

Varför var du ett rötägg i skolan?

– Det hade väldigt mycket att göra med min sociala miljö. Min pappa drack periodvis. Det var turbulent hemma. Vi var fyra personer i två rum och kök. Det fanns ingen egen vrå. Det var gräl och uppslitande scener hela tiden. Att läsa läxor, få någon sorts ro, det gick inte. När jag växte upp fanns inte ordet barnpsykologi, eller att se något ur ett barns perspektiv. Det låter så gammaldags att det låter overkligt i dag. Som ett annat århundrade… Det var det ju också, ha ha!

I uppsättningen av »Orphée» lät du kvinnor bära manskläder och män bära kvinnokläder. Det är också något du alltid återkommit till i dina filmer och tv-serier. Var kommer det ifrån?

– Det kommer från att jag alltid varit väldigt intresserad av överläge och underläge. I förhållanden mellan människor befinner sig alltid den ena i underläge och den andra i överläge. Någon gång stannar gungbrädan till. Då kan det för ett ögonblick råda total jämvikt. Men sedan dippar det snart igen, åt något håll. Det pågår en ständig rörelse som man måste förhålla sig till. Det är till exempel oerhört tydligt hur barn som befunnit sig i underläge ser till att vända på det och hamna i överläge när de blir vuxna (om de inte har gått under på vägen).

– Så vad jag är intresserad av är inte manligt och kvinnligt, utan just överläge och underläge. Det handlar inte om att jag är ointresserad av jämställdhet, tvärtom. Frihet, jämlikhet och broderskap – systerskap! – är en självklarhet. Men om man ska beskriva förhållandet överläge/underläge i en relation blir det mycket tydligare om man till exempel låter två personer som bor ihop vara av samma kön. Och detta inte för att jag är intresserad av deras sexualitet, det är jag helt ointresserad av.

– Men om man tar bort skillnaden mellan manliga och kvinnliga områden – om man tar bort alla dessa förutfattade meningar om vad en så kallad normal man och en så kallad normal kvinna gör – så försvinner allt bagage och grundproblematiken lyfts fram.

Är skillnaden mellan överläge och underläge något som du sysslar med på Dramaten?

– Ja, i allra högst grad. Det finns inbyggt i relationer mellan till exempel olika yrkesgrupper, vilket man hela tiden måste vara medveten om. Det behövs en hierarki. Men det får inte vara en felaktig hierarki, byggd på gamla orättvisor och obalans, utan en hierarki som gagnar det som ska ske.

Många pjäser handlar väl också om underläge och överläge? Killingpjäsen till exempel.

– Absolut! Nästan all dramatik handlar om det. Hamlet och så vidare. Det är så självklart, när man tänker på det, att det nästan blir platt att konstatera det. Man kan ju lägga den aspekten på i princip varje pjäs.

Konstnären Jan Svenungsson har gjort en intervju med dig där du gav honom rådet att aldrig be att få läsa igenom en intervju innan den publiceras. Du sade: »Det är bara bra om det blir fel någonstans.»

– Det där snodde jag från James Joyce! Jag och Jan har en speciell relation. Vi har känt varandra hur länge som helst. När han var 16 år praoade han på en utställning jag hade på Galerie Aronowitsch. Därefter var han elev till mig under fem år på Konsthögskolan. Jag vet därför att Jan är en väldigt lydig person och sade därför det där mest för att stressa honom lite, ha ha! Få honom att lägga i en friväxel.

– Jag hade en period då jag var väldigt påverkad av Joyce. Det är fantasiskt att läsa Joyce just för att man inte kan läsa honom på ett vanligt sätt. Man måste komma in ett i tillstånd först när man läser honom. Det går inte att förstå varje mening. Det gäller att hitta rätt rytm själv, hitta flödet. När jag under min Joyce-period även läste om honom, så hittade jag ett citat där han sade att han aldrig brydde sig om vad folk skrev om honom. När folk ville att han skulle korra och godkänna något de skrivit om honom, kolla fakta, så sade han bara, visst, jättebra, till precis allting; även om det stod att han hade fyra barn och bodde i Beirut. Jag gillar verkligen den attityden.

– Som privatperson försöker jag resonera likadant. Folk får gärna skriva precis vad som helst om mig. Men i rollen som chef, för Konsthögskolan och nu för Dramaten, måste jag vara mer noga. Folk runt omkring kan bli nervösa om det står fel och om mina uttalanden kan misstolkas av andra.

Jan Svenungsson sade att det bästa med dig som lärare på Konsthögskolan var att han som elev kände sig så sedd av dig. Försöker du arbeta på ett liknande sett på Dramaten?

– Den bilden har jag inte av mig, ha ha! Tänk på att Jan säger detta 15 år efter att han gick ut skolan. För att få reda på vad jag åstadkommit på Dramaten är det nog också bättre att vänta i 15 år. Men det är klart att det ingår i mina arbetsuppgifter att sätta mig in i arbetet som pågår. Att till exempel följa alla arbetsprocesser, repetitioner... Jag ska vara ett konstruktivt öga, det är mitt jobb. Jag ska hjälpa till, som den konstnär som jag är. Som ett utanför-öga kan man ibland se andra saker.

Det var nog exakt det han menande.

– Jag tror man får svar utifrån hur man frågar. Om jag till exempel skrivit klart ett manus, så lämnar jag det kanske till Gösta och säger: »Kan inte du kolla vad du tycker, jag är lite o-säker på slutet». Vad kommer han att svara? Jo, mycket troligt något i stil med: »Jättebra, men det är sant, du behöver nog skriva om slutet.» Vad man som konstnär kan få hjälp med, om man vänder sig till omgivningen, är en förstärkning av det man redan anar.

Finns det några likheter mellan att vara rektor på Konsthögskolan och chef på Dramaten?

– I båda fallen handlar det om ställen där man är intresserad av att skapa nytt. Mening-ar som »Det här har vi inte gjort förr, det kan vi inte göra» och »Nej, det är omöjligt» förekommer inte. Tvärtom vill man förändra och sätter en ära i det. Man triggas även av att svårighetsgraden ökas.

– Båda är också uppriktiga miljöer som inte fungerar om man bara säger saker för att de ska sägas. Det går inte att sköta sitt arbete här om man har med sig ordtirader. Är man inte helt öppen, så kommer man ingen vart i arbetet. För att få någon annan att ta ett steg till in i sitt okända, så måste även jag vara helt ärlig. Det går inte att vara ironisk eller distanserad. Allting måste vara på djupaste allvar, på ett sätt nästan humorlöst.

– Det är lite som med små barn. Små barn har ingen humor. De är inte ironiska och har ingen distans. Det liknar relationen i en skapande situation. I en skapande situation finns det inget utrymme för att kliva ur mötet och ställa sig vid sidan av. Då kommer du aldrig åt det du vill komma åt.

Du sade tidigare när vi pratade att du under arbetet måste vara rädd om din energi och din hastighet. Kan du utveckla det?

– Det är jätteviktigt med hastighet när man jobbar. Själv är jag helt i händerna på hastighet när jag skriver dramatik. Om jag själv sänker tempot är det som om mitt psyke hänger med alldeles för bra. Jag blir väldigt anständig. Då hinner jag tänka: »Nu ska han säga det, sen säger hon det.» Om jag hinner tänka ut allt jag ska skriva är det som om allt torkar ut. Jag bekräftar bara en process inne i huvudet, skriver bara ned vad jag tänkt. Och det blir totalt ointressant för mig.

– Jag skriver för att komma åt det som ligger fördolt i mig. Det är det som är målet, att komma in i okända rum. Det kan ta månader. Man måste sitta och skriva regelbundet. Men när det händer är det en enorm tillfredsställelse. Det är samma sak när jag målar. Det får inte bli så att jag bara sitter och ritar av något jag tänkt ut i förväg. Då kan jag lika gärna ta fram en kamera.

– När man sitter och skriver så är därför hastighet och rytm avgörande. Och energi förstås. Man har ju bara en viss mängd.

Hur menar du då?

– Man har bara en viss mängd energi per dag. Om man tar den och lägger den på fel saker, så har man ingen energi kvar. Så är det i alla fall för mig. Jag har därför lärt mig att vara otroligt rädd om min energi. De senaste åren har jag blivit utnämnd till olika fina saker och fått beröm som chef. (Marie-Louise Ekman blev 2009 utsedd till Sveriges bästa chef av tidningen Chef.) Det är jättesmickrande. Efter det har jag fått massor av inbjudningar att komma och tala och föreläsa och sådana saker. Men jag säger nej till allt. Jag har bara en viss mängd energi, och den måste jag lägga på det jag ska uträtta här på Dramaten.

Hur ser du, rent konkret, till att behålla hastigheten när du skriver? Har du någon procedur?

– Jag har en otrolig procedur! Efter en lång period där man misslyckats ligger det till exempel nära till hands att sitta för länge när man äntligen kommer igång. Men, återigen, då tömmer jag ut min energi. Jag har därför lärt mig att i förväg alltid bestämma hur länge jag ska hålla på, så att jag har lite kvar till nästa dag. Jag har många sådana regler.

Berätta om sådana regler!

– Olika projekt har olika regler. Det är inte samma regler som för att skriva som för att måla. Jag möblerar till exempel om min ateljé inför varje nytt projekt. Det får inte vara fel saker på väggarna, fel saker i synfältet. Jag är jätteavundsjuk på andra konst-närer och författare som säger att de kan jobba var som helst och åker runt och sätter sig på hotell med en dator. Jag skulle gärna göra det, men jag funkar inte så. Jag har för mycket fuffens för mig.

Vilken tid på dagen skriver du?

– Det måste ske på morgonen. Gå ut i ebben. Det funkar inte om jag haft ett gräl innan på morgonen eller om jag ens pratat i telefon innan. Det första jag gör måste vara att skriva. Det måste vara obeträdd mark. Och jag måste veta att ingen knackar på dörren. Att skriva nu, eller ens under semestern, funkar inte. Att veta att jag bara har sex veckor på mig för att få något klart skulle göra att jag i bästa fall kom igång med att misslyckas börja skriva.

När du tillträdde jobbet på Dramaten bar du på flera bilder en stickad tröja med Kraftwerk. Gillar du Kraftwerk?

– Jag gillar Kraftwerk. Jag har en bred smak, både vad det gäller konst och musik. Jag har till exempel haft perioder då jag lyssnat mycket på djurljud. Valar som sjunger, vargar som ylar, räkor som sjunger i kör. Det roliga med musik, från Kraftwerk till räkkörer, är sidoinformationen. Om man bara hör ljudet, utan att veta något om det man lyssnar på, så hör man en sak. Men om man dessutom får tillgång till sidoinformationen – och får veta att detta är ljudet av ett räkstimm som kommunicerar – startar helt andra sorters tankar i huvudet. Om du vet något om Tjajkovskijs livssituation blir hans musik gripande på ett helt annat sätt.

Sidoinformation påverkar även i allra högst grad ens upplevelser när man går på ett galleri. Först ser man en sak. När man sedan får bakgrunden ser man något annat. Kontexten är en del av verket.

– Den där diskussionen håller ju på hela tiden inom konsten. Ska man inte bara kunna titta på verket och förstå allt ändå? Vissa saker, ja, men i de allra flesta fall blir upplevelsen djupare av sidoinformation. Du kan gå runt i kyrkorna i Venedig och säga, »Oj, vad vackert». Men om du inte vet någonting om tiden när de gjordes så kommer du bara en viss sträcka i din upplevelse. Du kan säga att där är en man, där en kvinna, där är en korsfäst, vad mörkt allting var. Men sedan är det stopp.

– Titta till exempel på »Venus födelse» (Botticelli, 1485-86), som jag själv målat av ett antal gånger. Om du inte vet något om den eran och den tidens konst, inte känner till hur de jobbade symboliskt, och därmed kan avkoda dessa symboler, så missar du något väsentligt. De där små änglarna är inte där av en slump. Målningen berättar något mer än motivet.

– Samma sak om du kommer till Paris och inte kan någon franska. Du får stå där och peka och gissa. Om du däremot lär dig språket, bara lite grann, så kommer du djup-are in i både kulturen och får närmare relation till människorna som bor där. Det konstnärliga språket är på precis samma sätt. Det krävs intresse och förkunskaper. Du kan inte begära att just det konstnärliga språket bara ska poppa rakt upp och förklara sig självt.

Det där är väldigt intressant, inte minst med tanke på de politiska diskussioner som förts om konst. Allt som inte är omedelbart begripligt avfärdas som snobbigt och elitistiskt.

– De kulturfientliga krafter som nu är igång bejakar konst som är 100 år gammal eller 1 000 år gammal, men de klarar inte av att avkoda konst som är samtida. Men om man inte klarar att avkodifiera samtidens konstliv, hur klarar man då av att avkodifiera andra saker i samhället? Det är ju relationer det handlar om. Konst sysslar med att beskriva vår tid, våra mentala lägen. Konsten sysslar inte med något overkligt, tvärtom, utan i högsta grad något som är verkligt.

– Om man säger att man är ointresserad av modern konst överhuvudtaget då har man avverkat sin trovärdighet att vara samhällsintresserad överhuvudtaget. Om en politiker inte hänger med när konstnärer beskriver mentala möten, hur vet man då att han/ hon klarar av fysiska möten? Den där typen av konstfientliga uttalanden kastar en lång skugga över den som yttrar dem.

(slut)

 
¡°They scouted the fodder fake tag heuer previous to boarding in addition to located his or her carriers from the similar cost packing containers the finds rolex replica watches utilised, ¡± he / she claimed. ¡°They looked for as a result of traveling hublot replica uk carriers in addition to gear from the lockers in the event the entrepreneurs were being asleep or maybe from the commode. ¡± It had been grasped of which replica watches like crooks commonly had taken section seat designs. Police force appealed towards open to help be mindful of the stuff while traveling in addition to fake rolex sale assure many people maintained the valuables in addition to rolex replica sale dollars with him or her.